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作为一种图像基因的社会主义现实主义  一种在远去的图像与近前现实之间的迅速勾连和重复回放是艺术史自赋的观看经验之一…

原标题:作为一种图像基因的社会主义现实主义

  一种在远去的图像与近前现实之间的迅速勾连和重复回放是艺术史自赋的观看经验之一。按照德勒兹的说法,亟待生成的创造性恰是于“差异”所主导的“重复”之中产生出来。我们习惯于为每种美学、每样风格、每簇新的图式寻找渊源,而艺术之神秘恰在于并不存在一个真正的渊源、一个所谓的起点,对历史的任何一次重复回溯和变奏衍生都是“开始”本身,后进与前行可以统一在同一个动作之中。这就解释了为什么当我们试图在当代图像创作与1949年以来的社会主义现实主义图式之间确立某种连接的时候,目的并不在于追根溯源、为当代做图像考古,而是通过对这种连接的来新的可能、在“重复”与“差异”的重叠之处得出新的序列。

  作为一个以意识形态为背景的美学流派,“社会主义现实主义”就像今天这个国家里大多数带有“社会主义”前缀的事物一样,其事实重心往往落在这些词汇的后半部。就艺术而言,谨遵一种苏联正统的社会主义现实主义艺术在今天的中国已经非常少见——除了军队艺术学院集体创作的“主题性绘画”,各大美展里更为常见的是以娴熟的油画技巧刻画的农民工肖像或是以写实的水墨笔法描绘的都市生活情景——这种融汇了欧洲沙龙绘画、万博为什么那么多人玩摄影和一部分当代本土价值观的写实图式,似乎更应当被归结为一种偷换了概念的“现实主义”而非由苏联舶来而中国艺术创作体系几十年的“社会主义现实主义”。而另一方面,即使在非的展览与创作中,这一带有强烈图像特征的美学“传统”依然在其存在感。这种存在感并不是来源于意识形态对于创作的统摄或是带有功利主义目的,而是如同某种与记忆、认识相勾连的基因一般潜匿在部分当代艺术家的创作中。在不同情况下,它在意识、观念、风格、元素以及技巧的不同层面上;作为一种有效的基因,它不是作为图像标本被提取,而是有待成为下一步裂变的起点。

  李松松和仇晓飞的早期创作即是以图像记忆为通道导出这种基因的典型。在很长一段时期内,他们的绘画都以一种社会主义时期的图像母本为依托,有时取材自万博为什么那么多人玩图像,有时则只就一件童年时期的日常物件予以专心的描绘。即使在内容和表达技法上存在差异,这些绘画的整体面貌都明确地出与集体生活的美学和社会主义现实主义图像的基因。但比起在图像结果上识别李松松和仇晓飞的交集,对这一基因的渊源予以推究可能会得到更多意义,因为它实际上涉及我们对艺术家所建构的图像系统现状的理解以及它可能的拓展方向所作出的判断。

  对于李松松较为有代表性的一批作品,比较广泛的解读立足于艺术家对带有特殊历史背景和意识形态框架的图像所实施的解构,但李松松在不少采访里都谈及最早选择这种图像的“偶然性”,而他同时也坦言这种选择本身也包含了自身的生活经历、美学经验和记忆潜意识所综合而成的推动力。偶然性只是个必然的起点,借用一些艺术家的评价,这是一种“没有立场的立场”[1]。艺术家认为,使用特殊历史时期的现成图像是因为他需要一个最直接的“依托”和确切的来源来进入具体的绘画工作;至于画面最终所指向的意义,艺术家觉得“如果人们意识到它具有某种指向性,说明记忆还没有。我不回避它指向哪儿,但也不特别要求”[2]。由此可见,这种社会主义典型图式在李的绘画中作为“起因”的价值要远远高于它作为一种“结果”的价值。这一点对于理解李松松后来的绘画为什么越来越多地消解掉了其中完整的形象具有不少性。

  而比起李松松带有文学质感的画面,仇晓飞早期的绘画更接近于一种图像散文。这在他最初获得人们关注的一批作品里也是显而易见的。同样是使用一些带有社会主义美学特征的图像,他的早期绘画流露出更加个人化的经验痕迹,含有温情和忧郁的色彩。他的出发点更加具体和朴素。艺术家承认自己最初“只是对回忆感兴趣”、“那时候的工作方法是去寻找素材,但是不创造”[3]。这与李松松以现成图像为“依托”进入绘画的工作模式无疑存在交集,而事实上,这一方法对于当时很多由学院写实绘画训练进入当代图像创作的艺术家来说都是行之有效的。无论是源于“70后”的集体记忆和经验,还是两人所接受的几近相同的学院艺术教育(从央美附中到中央美院),带有社会主义美学特征的图式作为他们所能够共享的生活与美学经验之一,以一种自发的、基因式的方式参与到艺术家最初对于创作结构的建构中。而之后,于这个结构上开始生长出各自不同的东西:对于李松松来说,强烈的指向性和图像本身带有的公共色彩使人在很多情况下忽略了艺术家通过图像分割、笔触和颜料堆积所传达出的心理质感。近年来,这种物化的图像所出的“形而上”方向开始在李松松的绘画中逐渐被凸显出来,依托内容呈现的图像开始渐渐为一种由材质的性叠加而成的图像。而仇晓飞近几年的转变幅度更大——他渐渐跳脱出对记忆图像的赘述,转而朝向与意识领域更为内部但也更加开阔的地带。从转折性的作品《W》到2014年的展览“南柯解酲”,他的创作开始尝试通过意识与身体之间的关系而将绘画经验本身为一种“基本的思维结构”和“认识世界的方法”[4],从而进入图像创作在更为现象学层面的推进。这一推进轨迹与李松松的方向感在本质是一致的,即渐渐朝向对于绘画语言本体及其性的探索。

  由此,早期带有社会主义现实主义美学的显性基因在他们各自的系统中扮演了“越渡”的角色,它本身连接着一种表层的集体经验,艺术家由此建构起最初的图像系统和与之匹配的语言方式,再逐渐推进至各自经验与认识中更为私密和内部的区域。这一径在中国当代绘画的图谱中具有典型性,它往往由现实主义所统摄的学院绘画传统中而来,渐渐朝向一种针对于图像语言及其美学本体问题而探索的方向。

  另一个显著的例子是王音。与仇晓飞、李松松不同,王音的绘画中所的社会主义现实主义图像基因更加间接和晦涩,于观念层面也带有更多的主动性。换句话说,他所着眼的更多是一种苏式美学的“气息”,而不仅仅是记忆所牵带出的图像内容,而他的工作就是在“反复使用一些单调的色彩与近乎重复的形象⋯⋯质地化某种仿佛可以触摸得到的气息”[5]。这种以看似现实主义的手法不断回返于“过去”的绘画在本质上与现实主义是对立的,而它与创作者所援引的特定历史图像之间的关系又是相当复杂的。对于存留在生活经验中的社会主义痕迹和个人语言中的苏式美学,王音的绘画呈现出难以完全摆脱又予以不懈反思之间的两难状态——反映在画面上,即是在进一步“提纯”社会主义现实主义这一本已高度风格化美学的过程中,发展出一种空洞的荒诞性。后者在很大程度上来自于王音画面独特的“模糊”质感,它使得这些图像更接近于他所要的“气息”。或者说对王音而言,“模糊”才是真正的探索,而“清晰”只是一种,它本身毫无深度可言。“模糊”所制造的特殊距离一方面使得王音的画面远离其图像来源,另一方面,又与所有的眼下、“当代”以及言之凿凿都刻意地保持了距离。它本身反映出艺术家对固有话语体系与前卫性的双重怀疑:看似重复的创作行为正是试图在历史的难以确凿和对现实的反复质疑间调试出一个精准的,而这种精准却很吊诡的是经由画面表层的“模糊”来达成的,这里面于是又生出一层荒诞的味道。在王音的大多数作品中,图像本身既无法成为内容也难以表达情感,它变成一种实实在在的“质地”——这是一种对于社会主义现实主义美学借尸还魂式的挪用。同样的手法也出现在王兴伟、段建宇的绘画中,他们的图像不仅开引出一种带有强烈本土文化回应力的图式,同时也对现代性和前卫性本身予以反思。

  从这个角度来说,王音的绘画实践带有一定的观念性,这种观念性针对的是一种高度程式化的历史图像与当代图像之间的关系,同时也对绘画媒介本身的自足性持有一定程度上的自觉。而在这条以观念性实践为立足点来反思社会主义现实主义的方向上,刘鼎的创作与王音的绘画所处理的命题存在很大程度上的重叠,只不过在刘鼎这里,绘画退而成为艺术家通过委托制作所呈现的结果,而观念上升为统摄这一长期工作的核心。大多数情况下,社会主义现实主义的图像基因在刘鼎的系统中作为一种被、被研究的历史切片被呈现出来。他所关注的,反而是这一基因在上述艺术家的实践中都被忽略的部分:即在长期以来的日常与艺术史叙述中遗留下来的意识形态遗迹和话语逻辑。近年来,这一立足于历史关照的线索在刘鼎的实践中占据越来越重要的,而艺术家声称自己的目的是要“重新正视和评估社会主义现实主义作为一种社会生活的组织逻辑和意识形态载体,对于中国当代文化和价值取向的持续影响和塑造”[6]。这当然并不容易。无论是带有个体经验的历史视角还是依托于观念被阐释和呈现的图像,它们本身就带有一定的美学论证难度以及在语言适配性层面有待解决的课题。

  由此很难判断,所谓的“社会主义现实主义”在中国当代的美学体系和艺术现场是否真的缺席?它在不同艺术创作领域中的,有多少是来自于“自上而下”的要求,又有多少已经在文化价值观和话语呈现的层面演变为一种自觉的美学基因?对于艺术家个体而言,这种带有自发性质的基因,又如何在创作体系趋于成熟的阶段演变为一种更具结构性的存在?在中国,从苏联舶来的社会主义现实主义作为左翼意识形态下的典型艺术样式,在很长一段时间内也曾经是“国际化”和前卫性的代名词,而随着时代的转变、随着新一轮资本主义艺术显学的到来,它反而成为一种在全球化语境下可被辨别的文化标识和美学资本,很难其自身不带有消费性。作为一种图像基因的社会主义现实主义,在被抽空了其原始语境的今天,或许已经成为一种新的“传统”。

  3.《仇晓飞谈展览“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”及自身创作》,贺婧,此删节版本于2013年10月发表于Artforum中文网

  6.引自刘鼎展览“李建国生于1952年”,展览万博为什么那么多人玩稿,2016年,天线空间

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